Per capire le esperienze e le ricerche di Ugo La Pietra negli
anni Sessanta occorre fare riferimento ad alcuni fattori che
già alla fine degli anni Cinquanta lo avevano influenzato:
la sua passione per la musica jazz e l’attenzione verso
la corrente dell’arte e architettura brutalista, colta
nei lavori dello scultore Milani, nelle architetture di Vittoriano
Viganò (La Pietra si iscrive alla facoltà di architettura
nel 1957/58) e la forte attrazione di qualsiasi giovane artista
verso l’informale...
Proprio alla fine degli anni Cinquanta emergono con chiarezza
le sue prime scelte e ricerche. Da un lato impegnato con Alberto
Seassaro e Marcello Pietrantoni a formulare i metodi su come
condurre ricerca nella Facoltà di Architettura, sviluppando
le teorie dei “modelli di comprensione” e indicando
la strada che supera “les integrations des arts”
per la "sinestesia
delle arti", dall’altro il giovane La Pietra
frequenta il Giamaica a Brera, intrecciando relazioni con artisti
dell’epoca (Fontana, Manzoni, Sordini, Castellani, Dadamaino),
che lo porteranno, tra il 1962 e '63 a fondare con A. Ferrari,
E. Sordini, A. Verga, A. Vermi il Gruppo
del Cenobio.
Il gruppo, sostenuto dai saggi teorici di Alberto Lucia, avrà
vita breve ma molto intensa e lascerà alla cultura di
Milano una delle tante tracce che, all’inizio degli anni
Sessanta, rappresenteranno i primi segnali del profondo rinnovamento
nell’arte in quel decennio.
Dal Gruppo del Cenobio egli porterà, per tutti gli anni
a seguire, una profonda e mai esaurita passione per la ricerca
segnica, che avrà già nel 1964 un impulso
con Vittorio Orsenigo, con cui organizzerà la serie di
cinque mostre "La
lepre lunare", con riferimento alle prime pubblicazioni
di L. Borges, con diversi argomenti che occuperanno l’attività
della Galleria Cenobio per quasi un anno; in quella stessa Galleria,
egli troverà per tutti gli anni Sessanta un ruolo di
animatore e spesso di organizzatore; sono molti gli artisti
che la utilizzarono, non essendo facile in quegli anni trovare
luoghi in cui esporre a Milano (tra questi, Agnetti, Grignani,
Ballocco, Meseus, Gambone, Scheggi, Calderara), e con cui La
Pietra avrà sempre un’intensa frequentazione. Essa
si manifestò spesso in azioni di ricerca e di collaborazione,
come nei progetti “sinestetici” del 63/64 con gli
scultori Marchese, Benevelli e Azuma, o con Nanda Vigo per il
Concorso Monumento alla Resistenza di Brescia.
I primi sintomi di maturazione vengono colti nel 64/65 da Gillo
Dorfles, che, presentando le opere di La Pietra per una mostra,
definisce per la prima volta alcuni suoi segni carichi di azzardo
come “randomici”:
essi rompono un equilibrio acquisito, facilmente leggibili in
segni gestuali all’interno di una base programmata. E
sarà proprio quest’ultima a dare a La Pietra spesso
l’occasione di far parte di molte rassegne e mostre in
quella che in quegli anni veniva chiamata “nuova tendenza”.
Questo disturbo nella base programmata diventerà per
lui, a metà degli anni Sessanta, una caratteristica che
troviamo anche in una serie di ricerche e opere nell’architettura
e nell’arredamento (vedi per tutte la Boutique “Altre
Cose” a Milano). La consapevolezza di queste teorie
e la loro applicazione, non solo alla scala bidimensionale ma
anche oggettuale e ambientale, lo porta a formulare nel 1967
quella che passò alla storia, soprattutto dell’architettura
e nel design radicale, come “la teoria del "Sistema
disequilibrante". Essa, ispiratrice delle opere, delle
ricerche, degli scritti di La Pietra fino a tutti gli anni Settanta,
di fatto era finalizzata a consentirgli di operare senza essere
coinvolto dalla logica del “sistema”.
In poche parole operare sì, ma fuori o tutt’al
più ai margini di un sistema: quello di una professionalità
asservita, nell’arte, o nell’architettura. Il suo
rifiuto, oltre ad essere determinato da una posizione politico-culturale
diffusa in quegli anni nelle avanguardie artistiche, era anche
causato, come si vedrà in seguito, dal desiderio di rivendicare
all’interno delle discipline creative operanti nella logica
della produzione e del profitto un territorio sufficientemente
autonomo di ricerca e sperimentazione.
In nome di questa ricerca e sperimentazione, La Pietra, già
negli anni Sessanta, sperimenta: nuovi materiali (costruendo
un laboratorio “artistico-artigianale” per la lavorazione
del metacrilato) nuove tipologie arredative, mettendo a contatto
una boutique (Altre Cose) con una discoteca (Bang Bang
a Milano), nuove tecnologie elettroniche (vedi l’uso del
regolatore d’intensità luminosa applicato per la
prima volta nella sua lampada “globo tissurato”
o il luxofono applicato agli ambienti audiovisivi
presentati alla galleria Toselli e nell’ambiente audiovisivo
alla Triennale di Milano), nuove tecnologie per l’architettura
(vedi il padiglione gonfiabile per l’Expo di Osaka o i
sistemi di prefabbricazione in silicalcite), nuove tipologie
di oggetti (vedi la libreria “Uno sull’altro”
prodotta da Poggi), nuove aree di esperienza e di ricerca nelle
analisi sul territorio delle periferie urbane (condotte inizialmente
con Livio Marzot) sperimentando interventi estetici a scala
urbana (vedi Campo Urbano a Como o Zafferana Etnea).
Verso la fine degli anni Sessanta il suo lavoro è presente
nelle ricerche artistiche più avanzate (arte
concettuale) e nelle sperimentazioni ambientali che
verranno in seguito definite architettura e design radicale.
